移动视象在宋代山水画中的运用

宋代的山水画分为全景山水和边角山水两种绘画风格，在形式上为立轴和手卷，这两种形式都是为了内容的表达，手卷作品多采用游移的视点，使画面的景物向左右或上下方向自由发展，能够达到万里江山尽收眼底的艺术效果。宋代山水画的构图不局限于焦点透视和固定的视点，不局限在同一视域范围内截取画面，它突破了时间、空间的局限，可以把不同空间的物象集中表现在一幅画里，形成山水画独特的空间表现形式。　　移动视象的审美特点　　中国画独创的手卷，就是画家在内容构思的基础上所创造的一种特有的艺术表现形式。这种长卷在表现手法上多是从序曲开始，逐渐进入高潮，最后在意犹未尽的感觉中结束，画面层次分明又互相紧密联系，构成一个不可分割的整体。当我们在看这种长卷的时候，不可能一下子看到它的全部内容，总是从头开始，在较近的距离分段去欣赏，随着视点连续不断地移动，我们可以获得画面的全部内容。　　宋代的山水画在观察和要求上，强调运用移动视点的方法，即把视点“逐步”往前移，让作者从这座山转到那座山。这样可以达到步步看、面面观，把所看到的景物，集中经营在一个画面上，应用这种方法可使画面的空间更宽广、意境更深远。如宋代王希孟的《千里江山图》，就是一个很好的例子。它名为“千里江山图”，实际上作者概括地表现了具有代表性的几个地域，就把这连绵千里、一望无际的山水组织在画面上。作者运用了移动视象的构图形式，这种方法更能体现出取景角度的灵活性，画面用近景和远景交替、平视和俯视交替的手法，营造了千里江山的广阔空间。这种绘画形式不仅符合表现内容的要求，同时也符合欣赏者的视觉的感受，这种感受源自作者的构思和表现的一致，其目的是达到将无限美景纳入一画之中。该画卷是从右向左展开，作者的视象也是从右向左移动，让观者跟随着作者的构思，一路走一路看，使观者达到身临其境既看又游的艺术效果。　　宋代山水画移动视象的表达形式，一方面来自画家强调“饱游饫看”、“身即山川而取之”、“度物象而取其真”的切身体会，另一方面源自画家对作品形式的实践。写生是画家与自然融dXGRYPtgH/Lou4LKE1jUDQ==为一体，能够真实感受到自然之美的一种方法，也是图像表达的唯一途径。从荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙、李唐到张择端、王希孟的作品，无一不是来源于对现实生活的描写，写生不是对生活的直接照搬，而是更多融入主体的情感，不仅写景，还要表意。他们的作品不固定在某一景物，而是全方位、广视域地展现万物自然、万里江山的宏大题材，用焦点透视是难以达到的，而移动视象这一表现形式正好符合了大众这一审美要求。　　移动视象的构图原理　　宋代山水画的视点没有固定的位置，画家创作时也不受透视的局限，而是依据画家表达主题内容的要求来组织画面构图，这种表现手法称为移动视象法。　　宋代山水画是运用散点透视法布置画面的，美国鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中谈道：“在中国画中，即使山峰与山峰之间和山峰与白云之间在纵深的相对位置，也都是通过重叠的方式建立起来的。那山峰的形体往往被描写成犬牙交错的峭壁或阶梯组成的构架。这样就通过使正面的各个不同深度的平面的重叠构成一个整体，这个整体看上去是一个具有复杂的弯曲的固体物。”①只有这些论点是不能全面解释宋代山水画空间经营的实质，因为宋代山水画除了外在的形式，还有内在的美学因素，在宋代山水画空间的表达中是紧紧围绕以下三种构图原理而展开。　　高远。这一构图方法源于宋代郭熙，他在“三远”法中提出“自山下仰山巅谓之高远”，就是作者以仰视的观察方法表现对象，所画景物雄伟高大。关于仰视的山水画构图在宋代山水画作品中比较多。如范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李成的《晴峦萧寺图》等作品，画家均是采取“自山下仰山巅”的“高远法”形式完成。这种“高远法”的表现形式在我国传统绘画中运用已久，俞剑华先生认为：“这种高远的画法并非始自宋代，唐朝时期的壁画就开始运用了，在敦煌的壁画上，从初唐起已经在仰画飞檐了。直到南宋的马、夏还在仰画飞檐。”②“高远法”在宋代山水画中的运用，比前人更为深入，在创作中重视实地写生，从不同角度、观察、体悟总结出高远这一气势宏伟的图画。　　平远。郭熙把平远概括为“自近山望远山谓之平远”。平远是景物与画家视平线保持一致，表现出天空、云彩、草地、田野、大海、江湖的广阔空间，给人以宁静、开阔、舒展之感。平远之景在宋代并不多见，仅有郭熙的《窠石平远图》和《树色平远图》两幅作品。作品描绘的是深秋季节平野清旷的景色。平坦开阔的郊野，一湾溪水，一屏远山。近景有怪石踞于湖岸，老树凋零瘦硬，小树枝叶丰润，穿插盘曲，极富匠心。远山一带，似有落霞晚照，一派明净萧索的意味，画面开阔，意境深远。　　深远。郭熙把深远总结为“自山前窥山后谓之深远”，这种构图形式在五代、北宋时期运用最为广泛。画家站的位置一般都比较高，这是因为登高可以望远，视野广阔，所画景物可以尽收眼底，山重水复一目了然。山水画家采取这样的角度来描绘景物，完全符合人们的生活习惯，在我们登山观景中，每到一个景点，总想把它游遍看全，所以山水画大多采用俯视的角度，这正好符合了人们普遍的审美心理。如王希孟《千里江山图》、李唐的《江山小景图》、张择端的《清明上河图》都是采用了俯视的构图方法。这种俯视的手法，似乎违背了透视规律，但作品却是统一和谐、舒畅自然，这正是宋代山水画家从表达内容出发运用移动视象而产生的一种特殊的视觉效果。　　移动视象这一构图原理，从某种程度上说是一种绘画方式，也是画家的一种宇宙观和审美观，它体现的是艺术创作原则，也是中国人的一种文化精神和生命体验的方式，甚至就是生命本身存在的艺术形态。　　移动视象的构图形式　　山水画需要有一种形式美，通过美的形式传达出一种意蕴，这种意蕴在视觉和心理上能给观者带来精神的享受。构图是绘画的第一步，作品的内容和画家的情感都要通过构图表现出来，只有通过画面的构图，作品才可以达到情景交融、心物合一的艺术效果。　　在手卷的作品中移动视点和俯视相结合运用最为普遍，运用移动视象，摆脱了焦点透视的束缚和固定视点的局限性，它比较全面和充分地体现了山水画的视觉功能。宋代山水画的构图主要运用“近式”、“远式”、“满式”等形式，使移动视象这一特点得到更好的体现。　　近式。主要表现在手卷作品中，以描绘近景为主，如房屋建筑、乡村人家、小桥流水清晰可见，甚至树木山石也表现得一丝不苟，达到“以小观大”的艺术效果。如李唐的《江山小景图》和《长夏江寺图》。两幅作品以描写近景为主，使对象一目了然，画面没有中景和远景，中景被烟雨蒙蒙的江水所代替。作者运用一步一景、景景相连的表现手法，使长江美景一览无余。作者运用移动视象的手法表现了连绵不断、烟雾迷蒙的江南山水，更好地表现了山水画“诗中有画，画中有诗”的意蕴。　　远式。这种形式以描绘远景为主，万里江山可纳入一画之中，达到“以大观小”的艺术特点。如许道宁的《渔夫图》，作品的表现形式有别于荆浩、董源、李成的绘画风格，虽为全景山水，但他将峰峦峭拔的高山放置在远处，近景为宽阔的江水和荡漾的小舟。在构图上一改早期复杂的结构描绘，简略的线条不仅组织了山川的轮廓，而且创造了一种清新山水画的表现形式，这种形式洗练而大气，空间更为宽阔，使人耳目一新。　　满式。宋代山水画构图形式多样，满式的空间处理是“上不留天，下不留地”，景物布满整幅画面。如宋代高克明的《溪山雪意图》，作品主要描写江南两岸的寒冬之景，高大的树木布满整幅画面，所画景物集中在中间部位，作者运用湍急的江水横穿画面，寒风中舞动的树木使整个画面活跃起来，使作品达到满而不闷、静中有动的艺术效果。　　移动视象的表现形式满足了观者在视觉、心理、审美等方面的要求，中国文化造就了民族的多种艺术形式，孕育了民族的艺术视觉和审美心理，山水画是在沿着自己民族文化审美的基础探索出视觉艺术及造型艺术的这一规律的。因而移动视象这种绘画形式不仅在宋代山水画中得到普遍应用，并对当代山水画创作产生了深远的影响。　　注释：　　①阿恩海姆[美]著，腾守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，成都：四川人民出版社，2005年版，第332页。　　②周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005年版，第428页。　　（作者为清华大学美术学硕士，华北水利水电学院建筑学院副教授）　　编校：董方晓