国内新派纪录片的叙事艺术研究

摘要：国内新派纪录片的叙事有更大的自由度，往往围绕一个事实核心，从多种角度和多个视点审视，用多样化创作手法来增强纪录片的深刻性、故事性或趣味性，追求个性化的叙事风格。探讨新派纪录片的叙事艺术，是在整体性上对诸多作品的选题、叙事视角、叙事形式进行把握和认识。　　关键词：新派纪录片 叙事 艺术　　　　国内新派纪录片的称谓与所指　　纪录是一种风格和精神。尽管贾樟柯认为电影纪录片和电视纪录片不是一个圈子，但笔者将其视为一类来谈。中国的纪录片先于新闻觉醒，经历过喧哗与骚动的岁月，承担过反思与鼓噪的重任，在浮浮沉沉中跋涉了很多年。　　国内新派纪录片可视为是对中国纪录片中一类纪录片的总称。其创作者在创作中标新立异，在取材和叙事上表现出一种与众不同的个性，他们试图在创作观念、创作手法上进行一些突破，以打破纪录片创作领域的相对沉寂。这样的创作者虽人数极少，局限颇多，但其对纪实美学的理解，很有独到之处。它们在大量的纪实影像中并不占主流，却别有意味和诉求。尽管这种努力目前仍表现为一种个体的尝试，是一种个性化创作，在纪录片创作领域不占主流，但这种创作却给纪录片创作领域注入了激情与活力，带来了一些新的思考与启迪，值得关注。　　对于“新派纪录片”这一概念，首先是由中国广播电视协会纪录片委员会副秘书长刘洁博士在专著《纪录片的虚构——一种影像的表意》中提出这一说法，并对新派纪录片创作者（主要是电视台内部纪录片编导和独立制片人）进行了采访和交流，系列访谈陆续刊载在《南方电视学刊》上。　　从1990年吴文光的独立制作纪录片《北京的风大不大》，再到国内一大批电视台编导和独立制作人标新立异的纪录片作品，已与传统的纪录片的叙事大为不同，无论是拍摄镜头还是观念都已发生了很大的变化。　　1994年开始，张元和段锦川拍摄了《广场》；李红端出了《回到凤凰桥》；陈晓卿离开“远在北京的家”去广西拍《龙脊》；王海兵在拍《回家》；蒋樾在制作《彼岸》；胡杰在“体验”《圆明园的画家生活》；时间、孙曾田等已经名声在外的电视人在为纪录片四处张罗；而刚开播一年的《纪录片编辑室》和《生活空间》风头正劲，创下很高的收视率，比当时的电视剧都火爆。　　1999年是最丰收的一个年头。这一年能让人记住的纪录片作品可以列出长长的一大串：《疯狂英语》、《英和白——99纪事》、《平衡》、《老头》、《北京弹匠》、《北京的风很大》……除了张元、梁碧波、彭辉、吴文光、张以庆这些我们之前很熟悉的名字，这一年还涌现出几乎数不清的新名字：杨荔钠、朱传明、蒋志、睢安奇、冯晓颖、乌尔善、唐丹鸿……“江湖格局”似乎一夜之间发生了变化，纪录片创作群重新“洗牌”。　　2001年，杜海滨和冯雷凭处女作《铁路沿线》和《雪落伊犁》进入公众视野。宁瀛和贾樟柯用同一款DV机器制作了《希望之旅》和《公共场所》。新的格局给人带来希望，也获得观众的认可。　　在以后几年里，先后涌现了不少有影响的作品，如《牧魂》（2002，陈建军），《铁西区》（2002，王兵），《房东蒋先生》（2002，干超，梁子），《雾谷》（2003，周岳军），《老宅2003》（2003，李汝建），《幼儿园》（2004，张以庆），《海路十八里》、《工地》（2002，2005，李汝建、王轶群、张申），《冬日》（2005，赵刚），《毕摩纪》（2006，杨蕊），《开水要烫，姑娘要壮》（2005，胡庶），《圆明园》（2006，金铁木等），《梦游》（2006，黄文海），等等。　　以上作品，似乎都带有新派痕迹。不少业界人士和学者从主题、镜头等各方面做了专门的评价与评论，如北京电影学院教授司徒兆敦、北京师范大学教授周星对《老宅2003》的评论；中国纪录片学术委会常务副会长刘景锜、中国广播电视学会纪录片委员会副理事长时间、《南方电视学刊》总编助理郭际生对《房东蒋先生》的评论；北京广播学院教授朱羽君、中国纪录片学术委员会会长刘效礼等对纪录片《幼儿园》的评论，等等。　　国内新派纪录片的选题取材和叙事视角　　选题取材方面。纪录片最难的往往是选题，新派纪录片往往选择具有天然承载力的题材，题材本身寓有丰富的人文内涵，或以小见大，或便于表现社会现实，或便于深层挖掘人性。如《铁西区》、《流浪北京》、《冬日》等。另外，被拍摄对象往往对镜头化生存的无意识，便于创作者自然记录对象的原生态生存状态，展示真实的声画空间，表达创作者的心绪和思想。这在《英和白——99纪事》、《幼儿园》、《公共场所》、《德拉姆》、《毕摩纪》等作品中均有体现。　　叙事视角方面。国内新派纪录片越来越放弃了“画面加解说”的全知外视点的叙事情境，越来越欣赏推崇“异故事叙述者内视角”视点、“异故事叙述者外视角”视点、“目击者叙述者内视角”视点、“主人公叙述者内视角”视点等叙事情境的运用。这些叙事情境，作者只展示事物，把判断权还给了观众。　　在《毕摩纪》中对于彝族祭司毕摩的生存状态运用了“异故事叙述者外视角”的纪录视角。叙述者极富戏剧性和客观演示性，叙事直观、生动，使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。故而观众的期待视野、参与意识和审美的创造力得到了最大限度的调动。　　在《英和白——99纪事》“异故事叙述者内视角”的视点中，很多场景是以熊猫英的视角来拍摄的，开头倒立的新闻联播画面，透过铁栅栏观看到的外面环境等，但整部纪录片中简短的几句无声字幕还是让观者体认到创作者的存在。内视角又可分为固定内视角、可变内视角和多重视角。叙述者在故事之外，感知是故事中的人物。这种视点类型是叙述者有意识地将全知叙事的职能限制在某个主人公身上使用，然后主要通过他的眼光、意识去观照并叙述其余人物和事件；并非纪录片的所有叙事都要借助这个人物视点。　　在《德拉姆》“目击者叙述者内视角”视点中一个男人讲他出逃山东的妻子，全部话语都由他讲出来，创作者不置可否，话语中的含义由读者自己解读。叙述者对所有人物与事件作出感情反映和道德评价，这不仅为作者介入提供了方便，而且给作品带来一定的议论色彩和抒情气息。这一视点可以转述他人叙述的内容，以突破本人见闻的限制。　　在《1966，我的红卫兵时代》、《家庭录像带》、《俺爹俺娘》中都运用了“主人公叙述者内视角”这一视点。主人公以一种特殊的亲切感和真实感，叙述自己的事情，这种视点的好处在于它是人物本身自然而然地带有。只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当做他性格的外面，而不会像对待全知视点那样挑剔质疑。因它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，在纪录片中，有时当事人的叙述也有夸张、自谦、隐瞒等，非常理性的观者对此会有所警惕。　　新派纪录片的叙事形式　　任何纪录片都是根据镜头的重要元素设置、调节与变化，使影像超越无动于衷的机械记录，而成为有策略和有意味的叙事话语。新派纪录片个性化创作者与日常创作有所不同，在形式上特别重视求新、求异，以此体现自己的创作个性；不仅利用画面的内容，也大力借助于其表现形式，在情感层面把文章做足。他们借鉴格里尔逊式电影、直接电影、真理电影、访谈式电影和个人追述式电影创作手法中的诸多元素，在画面、镜头的组接、音乐的配合上呈现出复杂的面貌，这在不同的纪录片中有不同的体现。因此，总体上，它们呈现出多元化的影像造型风格，由此形成多种形式上的冲击力，给人以独特的视听感受。　　　　国内新派纪录片根据不同的需要调动各种镜头表达主题。把更多的镜头用朴素、冷静的角度，对准那些已被人长期忽视的细节，对准心目中更值得记录的意象片段。《老头》大量地使用了远景，叙述信息指向在于展示事件发生的环境和人物活动的背景，这一背景突出了人物与环境的关系，强调人物生存的环境。《铁西区》用更宽厚的镜头语言来讲述一个躁动和变幻中的民族的故事。稳定的长镜头客观而灵动，构图讲究而冷静，叙事克制而细致，整部影片是一种宽厚的华丽。《舟舟的世界》中多次运用了软焦点镜头，视点部分区域是聚焦，而另外一些区域则是模糊的，有意识地突出场面中的特殊部分——舟舟的存在及其状态，场面也显得简明。《幼儿园》大部分用特写镜头，长镜头也多了一些，中性的外景画面用虚焦，镜头虚化，略有诗意，与片子相吻合。　　凭借自己对纪录片、对纪实美学的独到理解，创作者在创作中勇于突破一些规则的限制。在部分纪录片如《英和白——99纪事》、《幼儿园》、《梦游》等作品中都有体现。如《英和白》中的摆拍，作者十分讲究画面的构图和用光，巧妙安排机位，充分利用从窗口处透过来的自然光，使光线化成一根根被拨动的琴弦，使画面蕴涵着耐人寻味的视觉冲击力，同时又恰到好处地交代人物的生存环境和行为空间。《英和白》的一些生活段落，如英洗澡、看风景、体检等都有摆拍的成分；英看电视，更是运用了摆拍：英所在的位置，电视的摆放、摄像机的机位、光线的运用，都做了精心的安排与布置，讲求画面的造型效果。这样就在一定程度上，突破了纪实“拒绝”摆拍，而且这种“拒绝”也不因人或动物而异的既定规则。这样一种纪实性的摆拍，并非传统意义上的一种表现性的摆拍。前者在调度好场面后，不干预拍摄过程，忠实地去记录事物发展的自然流程，细节通过抓拍来获取，是“大组织，小不组织”；而后者却是根据创作者的主观意愿，随时随地随意进行摆布，不仅干预过程，而且当一些细节不尽如人意时也要进行重拍，“大组织，小也组织”。这是两种不同创作观念的体现，前者不违背纪录片的真实性原则，恰恰是一种创意的体现。　　有的作品还常常直接运用形式传递情绪、情感。《北京的风很大》没有解说，除开头部分对风的解释用了字幕外，全片用人物同期声和现场声来结构；《解放啦》则是用大段大段的叠人头的同期声来完成叙事；《英和白——99纪事》开头部分画面全部倒立——把正常拍摄的画面倒过来用，给人以视觉冲击。不仅片头、片尾用了字幕，而且用字幕代替了解说。在后期剪辑中还有意地运用了一般不会用的前期拍摄中落幅虚了的推镜头。这是创作者运用逆向思维的体现，追求一种由清晰到模糊的变化效果。《房东蒋先生》对于构图、声画没有过分的讲究，顺从拍摄，透示了随笔般的真实。还有作品有意保留或选用一些信息量不大、表现意义不大、可有可无的所谓“冗余镜头”，通过这类镜头的有序累积（有时连续、有时跳跃）来传递一种情绪与感觉。此外，不少作品还有意创造一种内部节奏和外部节奏的不和谐，用以表达一种异样的对生活的感觉。有些个性化很强的片子还有意牺牲画面的简洁流畅，看上去拖沓冗长、节奏缓慢，甚至让人觉得压抑沉闷，这种感觉恰恰表达了创作者对生活的体验和对事物的认识。　　参考文献：　　1.陈汉元：《水淋淋的太阳——陈汉元作品集》，中国传媒大学出版社，1994年版。　　2.王慰慈：《记录与探索——1990~2000大陆纪录片的发展与口述记录》，台北：国家电影资料馆，2001年版。　　3.吕新雨：《记录中国——当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店，2003年版。　　4.陶涛：《电视纪录片创作》，中国电影出版社，2004年版。　　5.林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》，学林出版社，2003年版。　　6.朱靖江、梅冰：《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社，2004年版。　　7.何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社，2005年版。　　8.景秀明：《纪录片的魔方——纪录片叙事艺术研究》，文化艺术出版社，2005年版。　　9.钟大年、雷建军：《纪录片：影像意义系统》，北京师范大学出版社，2006年版。　　10.单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社，2006年版。　　11.石屹：《电视纪录片——艺术、手法与中外观照》，复旦大学出版社，2010年版。　　（作者单位：滁州学院中文系）　　编校：董方晓